试谈屺瞻老人的书法
朱屺瞻教授是世界美术史上的绝品。他享年105岁，辞世前一个月，还在华东医院病床上用毛笔勾勒风景，创作《枇杷》等小品，画面摇曳阵阵春风，思想清晰。在92岁高龄，还临摹丁立人之子丁比下的儿童画。岁月，生活，造化，帮助他把自己塑造成一位慈蔼长者，富于灵气的鉴赏家，毕生蒸腾着激情，自我克制力超常的艺术家。
有一次，我陪林野兄去看望朱老，请他为上海美专同学会通讯录写几句话。他让我磨墨，略一寻思，便录下孙中山先生的名言：“世界潮流，浩浩荡荡;顺之者昌，逆之者亡。”结字稍扁，顿挫随心，举重若轻。
“朱老的书法很有苏东坡的风味，沉着洒脱!”
“少年时也想学过苏体，读过他的诗文，渐渐惊叹苏长公的胆识才华简直是海，翻波涌浪，浩茫无涯。我的气度格局连井也比不上，就跟苏体疏远了。”那时临写汉魏名碑的青年很多，阮元、包世臣、邓石如、沈寐叟、康有为都崇尚碑学，我受影响，写了好几年。等到在上海美专教书，朋友劝告：写魏碑再庄严肃穆，不能题画。我就改习米南宫的行书，对临背临，慢慢深下去，领悟到米氏也很高，一生多变，临诸家字几可乱真。我的根基不足，流于浮滑而不可收拾。颜体比米氏厚重，尤其是《祭侄文稿》、《争座位》两帖，比他的楷书更抒情，艺术性更完美。我放下米字边读边摹，愈写愈爱。书法如画，须来得厚些，朴拙些，又须流畅自如，工夫较画还深。近来看到五代杨凝式的《卢鸿草堂十志》，日日摩挲。杨有“字痴”雅号，字形厚朴，气韵生动，有弹性，大家风范，天真不伪，古典之美。颜鲁公，杨少师给苏字如虎添上翅膀。所以说我学过苏字也对，有共同的源头，相似也正常。但我是后学，一条小溪，浅而又短，决不能和海相提并论，千万不要误会。我写字只为题画，从来没写过大型作品，很爱好，没有一心想写得比人好的负担，比较自由。好，没有止境。活到老，学到老。”
朱老很少谈书法。虽然书法成就很高，只是为画名所掩。他为什么写得“从心所欲，不踰距”呢?
我以为是老人艺术趣味高雅，路走得正。试读他所著的《癖斯居画谭》，可以触类旁通，找到答案的一部分：
我谈气、力、势。追求厚、朴、拙。
一气呵成，要在气不断，不在笔不停。笔停气不断，则虽停而不停矣。用笔有急有缓，有飞有顿，不必纯用急笔，全以急笔为之，以逞速为务，气转失了。一气呵成中，须有雍容不迫意。一切要自然。气不可断而可敛，敛者，气仍潜在，正是为下一笔谋奔放。
气者，非盲目冲动之谓。气本于意，意即思想感情，有了某一思想感情，我欲画之，欲罢不能，气便汩汩产生于胸中矣。
气者，思想感情酝酿而成的力量，思想愈高，感情愈厚，所酿的力量也就愈大。力是气之用，意是气之本。但要发挥这力量，还需有手上的功夫，功夫愈娴熟，气愈可发挥无碍。
天工不工，之势自然生生化化。
俗语“巧夺天工”。指“形”的逼真而言则可，从画的神气，画的风格来说，一“巧”便失“天工”了。
天工自然。“巧”近做作，近伪。“伪”字从人从为，所惧于“人为”者，怕其近“伪”也。
真艺术不能有一点“伪”的意味。
我尝自求：宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁重毋飘。轻处用笔，还是要实，实者，笔下有物，不是空空。却又不是堆满东西，一团烦恼。
佛家云，“妙有不有，真空不空”要“浩如烟海”似无而实有，空白处也须有内容，或是提供一种有内容之“意”，制造一种有内容之“感”。
天地造物往往有不全之美。待人而全，却又须不见人为的痕迹。一切要来的自然，然后才能自在。天工人代而又若不曾代然者，这是中国传统艺论对艺术家的基本要求。
中国画最忌“做作”，故曰巧不如拙。故曰大匠不凿。
老来想学儿童画，看到儿童画犹如扑来一股清风——天真、简朴!
笔熟较易，笔朴最难。非朴为贵也，“朴”字里透出生机的真味。
儿童画饶天真无框框，无娇柔做作之态。
年老了，愈爱天真之美，爱其自然不伪，爱其简单朴素。
说到底，简单朴素，正是大家之风，古典之美。
儿童画施色往往“放”而不“乱”，“重”而不“俗”。
庄子云“醉人坠车而不伤，其神全也”。儿童画可爱，在下笔时无杂念，一味率真，故能神全。神全有升华一切的作用。
关良作画，以“稚拙”为座右铭。他的水墨人物画所以可贵可风，就在“稚拙”二字上。
在求“拙”这一点上，我与关良有同好。实践上自惭不及老友。
用笔有起有伏，有轻重，有缓急，谓之“节奏”，用笔犹舞蹈，犹溜冰，俯仰攲斜，左右旋转，百变不失其“平衡”。得其节奏，掌其平衡，这是大规矩，此外不必太拘。
运笔费力，未必得力，有使尽了力仍不能“入木三分”者。有轻轻一笔重于九鼎者。盖力不在于笔，在于腕;不在于腕，而在于丹田之间，作画时人要站起来，稳其两跟，平其体势，以便气可从腹底透出，达于胸，达于臂、于腕以至笔端。
一气呵成者，不是手不停挥。在任何创作的具体进行中，必然有临时需要考虑，有停顿的刹那。但每一下笔之先，都须求于全局之势有助无背。即每笔都自有其势，而又与全局之势息息相关。任何细节都必须服从整体。
下笔之后忌修改者，为其破原有之气，从而有破全局之势的可能。当然枝节上的补充，不必排除。如当时觉得画坏了，隔些时再看，或可补救。
孙过庭论草书云，“违而不犯”谓迹违而理不犯也。
我谓作画可“野而不狂”野不违自然之理。狂则入做作之魔了。
乐中有抑扬顿挫，轻重缓急，有紧张有松弛，画中亦然。在耳为音，在目为色、为线、为形。究其归，都是节奏，是旋律。
说作画须有“音乐感”，也就是说要有节奏感，旋律感，此其一。
音乐的特点在不受空间的约束，音发于乐器，放到微茫天外，特点在放之一字无拘无碍地放。
说作画要有“音乐感”，也就是说要打破纸笔的空间约束，笔在纸上要除尽拘束之感，运转自如，放手画去，此其二。
视觉与听觉官能本是相通的。印象派的有些音乐，表达朦胧的意境和气氛，用暗示、象征手法，给人以飘渺微茫的感觉，留有遐想的余地。
绘画中的大写意笔法，泼墨泼色往往亦有这种效果，以极其概括，有时甚至是以抽象的笔法来表现对象，既泼辣淋漓，又飘渺空灵，使人有可意会而不可言传之美感。
割裂画论，借鳞爪论书法，不会为水银泻地，有孔尽入。旨在知其概略，慰情聊胜无。欠妥之处，敬祈谅察。
晚清明灿的碑学晚霞笼罩书法，他从写北碑启蒙顺理成章。这种书派的兴起，因文字狱严酷，动辄杀身，重者族诛，士人多转入经学、考据。地下出土文物渐多，碑的拓本流行。先生与同辈人一样，想变法图强，保种保族保国，雄健轩昂的北碑跟国人的追求合拍。早年习作少存。如46岁(1937)所作《墨竹》的画款：“丁丑年夏 朱屺瞻”楷书，多使方笔，先生大器晚成，崭露头角还需岁月熬炼。65岁(1956)时在自作玉簪花轴上题句：“天寒霜落休轻剪，为有香风满室熏。丙申秋暮为庭隅玉簪写照。”已习米元章行书，笔姿较嫩，行气稳畅，对米书上溯晋人风骨，“如快剑斩阵，强弩射千里，所当穿彻，书家笔势亦穷于此，然亦似仲由(子路)未见孔子时风气耳。”(黄庭坚语)未尽消化，力度欠理想。同年写的黄山西海门卷跋：“丙申九月登黄山，小住师林精舍，三游西海厅，归后构图，觉奇峰迷壑奔赴腕底。即渐江渊公似有力有未胜，何况拙笔?画毕衣之。”排列规矩，看不到后来那种张力与战胜平庸的激情，理性化后的平淡。《珠浦怒涛》的画跋同前件写法一样，晓畅少跌宕，诚意投入，是作画热情的延续。
71岁所写沈石田七绝《菊花》：“秋满篱根始见花，却从冷淡遇繁华。西风门径含香在，除却陶家在我家。”竖画变粗，除掉字形窄长的“繁华”等字外，颜字运锋的健硕敦厚，作了合理吸收，晚年结字的宽度长于高度的微扁造型正在生根，作者在积聚力气，持久而沉着的变革。画家写字，趣多于法。写形易似;化古为我，我之面目清晰，清晰后是否合乎真善美，是另一回事。屺老深黯“欲速则不达”的至理，从不急躁，具大胸襟，大定力。包括大跃进时期间去画当代人物，用墨体现创作冲动，遭同组画家们批评“不够红亮高大”时他也烦恼过，身在此山中，超脱不了。但不认为自己有失误，以后只写山水花卉，偶作点景人物，不画同时代人，终于找到了创作个性。坚韧隐忍，不动声色，不赶时髦去趋短弃长。
文革时期，艺术家精神苦闷，处境压抑。屺老于1971年开始悄悄去中山公园写生，作花卉册页。1973至1975年临古画50余件，将故宫杂志上单色照片按自己推想着色。85岁前十年，屺老能从个人经历体悟杨凝式半个世纪穿越五个王朝，一堆皇帝，书生天良不泯灭的痛苦。杨居高位忧谗畏杀，得财便散，以致生活贫苦，家人冬衣短缺，朋友接济100匹绢50匹锦都被他送入僧庙。屺老是有所不为的狷者，忧时，沉默，清醒又无奈。古今异时，但人性与原生态里总有哪怕是百分之一的近似，已足以帮助屺老理解杨字的内涵。以下两段话肯定打动过敏感的屺翁：
苏东坡说：“自颜柳氏没，笔法衰绝。加以唐末丧乱，人物凋落，文采风流扫地尽矣。独杨公凝式笔力雄杰，有二王颜柳之余。此真可谓是豪杰，不为世所汩没者。”
黄庭坚说：“自晋以来，难得脱然都无风尘气似二王者，惟颜鲁公杨少师仿佛大令尔。鲁公书今人随俗多尊尚之;少师书口称善而腹非也。欲深晓杨氏书当如九方皋相马，遗其玄黄牝牡乃得之。”
作为齐白石“五大知己之一”、吴昌硕书画爱好者，屺老懂得“似我者死”的真谛。学杨决不能重复杨字。今存杨字仅四件，其余多写于墙壁上，剥落碎散无法保护。《夏热帖》、《神仙起居法》如庄子散文，汪汇恣肆，腾空入地，变化不可端倪，气概不可一世:《草堂十志图》跋可上窥颜书笔法遗范，真力弥漫，前二帖由此奠基，渐行渐遥，个性凸显，字形和颜书拉开距离。《韭花帖》远承定武兰亭用笔端肃雍和而清癯。字愈瘦劲，四周愈需要开阔的空间。上下左右皆较习见书作疏朗，启示了董其昌、弘一法师继承此章法而得以良多。屺老不吸纳《韭花帖》章法，学习杨少师得兰亭颜书之神与笔法，出形入神，在与大师们有不似之似，似之不似，由衷抒发，不脱古人意象，化先哲养料壮大自己，又不重叠，体现不断更新的中国艺术传统。
《临赵原晴川送客图》画跋写于83岁(1974)，米书成分大减，颜字响起弘壮的回声。晚年变法，平正恬淡为旗杆，挂上求索自由挥洒、略带颜杨逸韵的行书旗帜，待阵阵和风徐徐升起。此作气息沉毅，运锋从容，字间密，行气畅，享受楷草比例升降浮沉的自在，楷多草少，与苍浑严谨的画风统一。临范宽《雪山萧寺图》的画跋早写一年，书品一致，凝多于张，静以养心。夜气如磐，减少外惑，写便享大福。
92岁画菊，题南宗郑思肖(所南)名句：“秋丛绕社似陶家，遍绕篱边日渐斜。不是花中偏爱菊，此花开后已无花。”但首行湿笔着纸，后多干笔枯墨，与画中清气往来。人书俱老，厚拙可掬，临池两万日，积慧豁然通。潇洒峻拔，字外有人在，襟髯飘飘，尘世神仙，不期而至。
90岁左右写的条幅李白诗《峨嵋山月歌》，行云流水，倜傥明丽。“羌”、“见”、“之”三折勾最出彩，大笔起落，余音袅袅。川中妙景，良友之思，江天一色，三峡嵯峨怪险，月下诗人沉吟，剪影如画，撩起书者逸兴。书法没有再现物象负担，更从本质抓住心灵轨迹扣弦而歌，意象推动情绪，超越旧时水平。精力饱满，字间关系笔断意不断，接得含蓄，揖让截曵，各尽其美。开头四字与后书标题四字处理不避重复，坦率不拘细节，一气领先，动静呼应活脱。七字联“尽日相亲惟有石，长年可乐莫如书。”石立案头为山可欣赏;读书亲近古人外国人，天涯咫尺，同是乐事。底色桔红洒金，稍带喜气，受联文雅气冲淡而不俗。下联上四字长，占纸多，下三字局促，每字重心平稳，一笔不懈，上联尤为舒展，小疵不掩大淳。
百岁录杨万里句：“远山秋后出，茅屋近来添。”中宫紧，敛气饱，不出长枪大戟，安详平实。“远”“屋”二字头重脚不轻，“后”字右上部内缩，势略欹斜，末笔伸展，归于对称。“添”字右下三笔过挤，不觉促迫，紧中有松。签名及梅花草堂位置布白怡静，德识跳出技的层面，不再思量收放、干湿、中锋侧笔。人写字，字写人，一而二，二而一。
书陶弘景诗《诏问山中何所有赋诗以答》率性以神写情，忘我出原性，豪辣去铅华。山河欢笑，童稚美绚丽如霞。
屺翁笔势祥和惜众生，小画如掌，芋艿、水仙受翁点化，活出纸来，蓬蓬勃勃，生命力高蹈，为万有祝福。“菖蒲性孤洁，不受秽污尘”写于102岁，绰约如自画像，挺立两间扬正气，轻舟莲瓣上云游。沧桑回首原无憾，梦里乡关寸幅诲。
四言名言分开书写两条，合似对联，但非联语：“温然而恭，慨然而义。” 巨石垒字，心雄万夫，悠悠大化，正道不孤。去浮尘，钝锐相映，显示重量体能，法自翁生。
屺老不自居书家，写字毕即为索者取去，家少藏品。我请衍诚弟选画跋若干条，实不代表先生成就。敬献一斑，助窥全豹。挂漏肤浅，不敢辞责。（柯文辉）